el recurso metáfórico en la lírica: Dulce María Loynaz

La metáfora en la lírica

La metáfora es un término que, a lo largo de la tradición se ha asociado, inherentemente, con el concepto de lírica. Por eso, cuando recurrimos a los estudios de los tropos es difícil desprendernos de la lírica en su plena expresión. Después de estudiar, de manera superficial, el complicado y profundo mar de la metáfora caemos en cuenta de que ésta, como recurso lingüístico, es más que estética; la metáfora representa todo un engranaje que además de brindar ornato genera un ámbito de orden epistemológico que debe ser accedido con conciencia y cuidado, ya que, con esa arma, el lenguaje no sólo adquiere una belleza particular sino que, dice lo indecible, y más pretencioso aún, intenta aprehender lo inasible.

Asumimos además, que este recurso, originado en el área de la retórica, es parte también, del discurso literario, por supuesto; del filosófico, pero más importante: del quehacer cotidiano. La metáfora es y está en todo nuestro mundo. Al igual que Dios, según la tradición judeo-cristiana, quien creó el mundo a partir del verbo, la palabra, la metáfora; el ser humano crea su mundo, de por sí ya literario, por medio de la metáfora. La creación, entonces de una poética es, prácticamente una nueva forma de ver el mundo existente, es una nueva forma de escritura o más bien dicho, de reescritura de nuestro contexto.

Así, por ejemplo Octavio Paz plantea de manera innovadora y seductora una perspectiva sobre la literatura y su relación con el mundo: una poética corporal que es equivalente a una erótica verbal, donde: el lenguaje y la sexualidad son resultados de un “mismo” proceso que puede tomar vías distintas: el lenguaje tiene un fin: la comunicación; esta comunicación sufre una planificada y necesaria postergación: la poesía; esta postergación se vale de una objeto, “materialización”: el poema; este objeto va a dar a luz a un nuevo ente sincrético y pleno: la erótica verbal. La sexualidad, por otra parte, como elemento vital posee un fin: la perpetuación de la especie; esta perpetuación sufre una planificada y necesaria postergación: el erotismo; esta postergación se vale de una objeto: el amor; este objeto va a dar a luz a un nuevo ente sincrético y pleno: la poética corporal.Vemos, como Paz, ve en el elemento erótico no sólo un tema-inspiración sino toda una forma de reescribir y por supuesto, releer la realidad de ser humano. Es para Octavio Paz, lo erótico, una coordenada que atraviesa el sujeto cultural.

La metáfora en la lírica de Dulce María Loynaz

En el presente informe, se intentará, mediante algunos ejemplos, dilucidar cuáles son las coordenadas que atraviesan, como constantes, la lírica de la poeta cubana Dulce María Loynaz. Para eso, partimos de dos premisas: la poesía es una forma de hacer teoría sublimada o bien, una forma de hacer teoría práctica. Es decir, la poesía, es un replanteamiento de la realidad, y en el marco de la metáfora, como epistemología será el planteamiento de una poética sin necesidad de plantearlo como tal: una teoría sublimada cuya riqueza está en lo que Jacques Derrida planteará como un Polifilo: el carácter polisémico de la palabra.

Es aquí, donde la metáfora toma una inequívoca trascendencia, restarle carga semántica al carácter arbitrario del lenguaje y brindarle en peso semántico infinito de todas las posibles direcciones que puede adquirir un lexema, en el marco de la poética en que se inscribe: la poesía.En el caso específico de Loynaz se van a establecer en el presente informe, dos elementos que marcaran la lectura sus poemas: la temporalidad y el silencio, como muestra del quehacer literario de esta poeta.

1. El silencio:

El elemento eje, en un plano muy subjetivo, es el silencio porque es en este elemento donde la poesía de Loynaz adquiere mayor aproximación al campo epistemológico: es la metáfora, como el silencio, un recurso del lenguaje que nos aproxima a lo que no se dice, a lo que no se debe decir, a lo indecible. Para Loynaz como para Paz, los silencios representan todo un engranaje de posibilidades y cuyo peso semántico puede ser resemantizado en muchas posibles direcciones.

En el poema “Los puentes” vemos desde el título una interesante metáfora con respecto a las palabras: para Paz las palabras (metáforas) son puentes que crean nexos entre mundos diversos… uno de ellos podría ser el del significado y el significante. En el poema de Loynaz, en particular, hay un planteamiento metafórico del silencio:

“Yo vi un puente cordial tenderse generoso
de una roca erizada a otra erizada roca,
sobre un abismo negro, profundo y misterioso
que se abría en la tierra como una inmensa boca…"si el hueco entre las rocas erizadas se asemeja a una boca, se sugiere la enunciación por medio de esta, sin embargo, lo que se percibe desde ella es “un abismo negro, profundo, misterioso” forma original de representar el silencio: amplio, peligroso, aterrador, que envuelve en sí un mar de posibilidades inexpresables y más importante aún, inexpresadas.

En el poema “Mi tristeza es suave” la voz lírica dirá:

“(Mi tristeza es tan suave
que casi se parece a una sonrisa…” en este verso la sonrisa es, al igual que el silencio la carencia de palabra, es un equivalente de lo no dicho y, lo más importante, de lo sugerido a través de la totalidad del poema: complacencia, valentía, movimiento sutil, casi aprobación, características interesantes cuando recordamos que son aludidas a la tristeza femenina: suave, como el mismo nombre lo indica. No podemos en esta alusión a “La sonrisa” evitar recordar a Paz en su texto “La metáfora: sus términos” donde la carcajada representaba a la metáfora en ese intento de darle al hombre de nuevo su carácter primordial y… qué es la carcajada sino una sonrisa exagerada… una metáfora que nos hace pensar en el hombre sin lenguaje.

Esta referencia a la sonrisa como sustituta del silencio se repite en el poema “La oración del alba” cuando el yo lírico dice:

“el desaliento me domina,
nadie vea mi desaliento
y todos vean mi sonrisa.
Y mi sonrisa sea fuerte,(…)” es, en este caso, la sonrisa la sustitución de la palabra: no hay enunciación pero hay sonrisa y ésta está en facultad de expresar, de comunicar como las palabras.

Por otra parte en “Últimos días de una casa” la alusión al silencio es obvia:

“No sé por qué se ha hecho desde hace tantos días
este extraño silencio
silencio sin perfiles, sin aristas
que me penetra como un agua sorda.
Como marea en vilo por la luna,
el silencio me cubre lentamente.”

La casa, voz lírica, expresa, en la palabra silencio, no sólo la soledad, el vacío, sino la falta de comunicación que los inquilinos tuvieron para con ella durante, incluso, sus “años mozos”. El silencio, en este caso, no sólo se representa en la no enunciación sino además en la incapacidad para escuchar: “agua sorda”, esta agua sorda inunda, penetra… perpetra, como una criminal… que le resta facultades a la voz lírica:

“Nadie puede decir
que he sido yo una casa silenciosa” está, entonces el silencio, en este poema, representado como una carencia, carencia física: la presencia de los inquilinos y carencia afectiva de los mismos. Esta carencia se traduce como muerte representada en la muerte de la niña: Ana María, indicio de la muerte de la casa, el silencio total.

2. La temporalidad:

Después de ver algunos ejemplos del silencio en la poesía de Dulce María Loynaz se mostrará, panorámicamente, el aspecto de la temporalidad.

En el poema “Señor que lo quisiste” la temporalidad se evidencia en la utilización de los tiempos verbales:

“Señor que lo quisiste: ¿Para que habré nacido?
Quién me necesitaba, quién me había pedido?"

Vemos como el recorrido de pretérito indefinido – futuro perfecto – pretérito imperfecto – pretérito pluscuamperfecto logra crear un desequilibrio en materia de la temporalidad. Este desequilibrio, reflejo de la frustración, es además, eco de falta de arraigo; es una tendencia a no establecer anclas temporales.Esta idea se refuerza en los versos de mismo poema que dictan:

“Y al fin, cuando me vaya fría, pálida, inerte...
¿Qué dejaré a la vida? ¿Qué llevaré a la muerte?...
.................................................................................
..................................................................................”

La utilización del futuro simple entre signos de interrogación generan un peso semántico sumamente existencial, de incertidumbre que reforzado con los puntos suspensivos (uso recurrente en la lírica de Loynaz) extendidos notoriamente le dan además un matiz nihilista.

Esta crisis sobre el futuro se evidencia además en el poema “El amor indeciso”

“Y no sabe morir no vivir: y no sabe
que el mañana es tan sólo el hoy muerto... El cadáver
futuro de ese hoy claro, de esta hora cierta...”

La resistencia de ese amor sólo puede generar incertidumbre y se plantea claramente que es el presente el que genera posibilidades, el futuro no es una opción, no es tiempo válido.

Se desprende aquí una perspectiva de la temporalidad interesante porque, se vislumbre en la poca validez del tiempo futuro, el tiempo futuro muerto, que en un desplazamiento doble de sentido se podría valorar como la no presencia del tiempo, en la atemporalidad.

Esta idea está, soslayadamente, presente en el poema “Certeza”:

“Más pequeñito y más lento;
gastándose por un cause
que no concluye ni empieza.”

En la frase subrayada alude a la preeminencia del mundo, sin principio, ni fin, como cuando, en el mismo poema, alude a los hombre diciendo:

“vendrán hombres, hombres nuevos,
hombres viejos
hombre siempre”

Esta preeminencia se relacionada con el concepto de la atemporalidad como eternidad; claramente expuesta en el poema homónimo. Esta idea se encuentra reforzada, una vez más, con el uso de los puntos suspensivos que le dan, de manera pleonástica, un tono y un matiz gráfico eterno al concepto:

“La tristeza sin nombre
de no tener que dar
a quien lleva a en la frente
algo de eternidad...”


Vemos como, de manera generalísima, es posible establecer metáforas como huellas discursivas que nos permitan, no sólo “maquillar” el discurso sino enunciar más de lo que se dice de manera explícita.


Dulce María Loynaz es, en este caso, un claro ejemplo de la importancia de metáfora en las dos vertientes que nos interesan en este informe: la concepción epistemológica y el resultado estético. Para ello, un ejemplo más sólo para el disfrute: que nos interesan en este informe: la concepción epistemológica y el resultado estético. Para ello, un ejemplo más sólo para el disfrute:

Divagación
Si yo no hubiera sido..., ¿qué sería
en mi lugar? ¿Más lirios o más rosas?
O chorros de agua o gris de serranía
o pedazos de niebla o mudas rocas.
De alguna de esas cosas-la más fría...
me viene el corazón que las añora.
Si yo no hubiera sido, el alma mía
repartida pondría en cada cosa
una chispa de amor...

Nubes habría
-las que por mí estuvieran-más que otras
nubes, lentas... (¡La nube que podría
haber sido!...)

¿En el sitio, en la hora
de que árbol estoy, de qué armonía
más asequible y útil? Esta sombra
tan lejana parece que no es mía...
Me siento extraña en mi ropaje; y rota
en las aguas, en la monotonía
del viento sobre el mar, en la paz honda
del campo, en el sopor del mediodía!...

¡Quién me volviera a la raíz remotasin luz, sin fin, sin termino y sin vía!...

Tomado de : http://isla_negra.zoomblog.com/archivo/2006/03/17/dulce-maria-loynas-cuba.html

la metáfora desde el discurso ensayístico: Borges y Paz.

La metáfora: orígenes y definiciones

Dentro de los recursos que posee el lenguaje para comunicar (o no) uno de los más importantes es el recurso de las figuras retóricas o tropos. Cuando de “tropos” se habla no nos debemos limitar a la noción académica, debemos ubicarnos, además, en el lenguaje coloquial, el que se utiliza en nuestro diario vivir.

Estas “manifestaciones literarias” en el lenguaje coloquial y hasta lumpen no son sólo manifestaciones literarias, son, en algunos casos, la manera más natural de decir algo…o en su defecto, la única manera de decirlo; nos encontramos aquí con el fenómeno lingüístico denominado: metáforas lexicalizadas.

Por esto, es de suma importancia estudiar los tropos y en este caso la metáfora, no sólo como un ornado más del discurso retórico. Es necesario profundizar en su origen epistemológico.

Se presentará en este documento una visión parcial de las características de la metáfora, el tropo englobante: inicialmente se define la metáfora como una sustitución de sentidos, esta sustitución es tan básica que incluso, y como hace mención Borges, el simple hecho de hablar representa la utilización de metáforas. Las palabras, en sí mismas, son una metáfora ya que, en la ecuación significante/significado, lo que opera es una sustitución. Esta sustitución representa, inherentemente, una extensión de sentido, un desplazamiento plurisignificativo que se define asimismo como elástico, con una fuerza semántica amplísima.

La metáfora es, a la vez, un método para eludir la censura; es decir, una válvula de escape con que se puede decir lo que “no se debería decir”.

Los orígenes de la metáfora están en la retórica y es importante destacar que cuando de Retórica se habla, se está haciendo referencia a la filosofía y al lenguaje literario. Se habla de una articulación de sistemas lingüísticos como escritura y oralidad. Es la preocupación no sólo por lo que se enuncia sino por el cómo es enunciado. Es el lenguaje en función del conocimiento y la persuasión, la elocuencia.

La Retórica fue considerada en la antigüedad clásica una ciencia, un arte, hoy en día es, además, una enseñanza, una práctica lúdica y social. Sus orígenes se remontan a un principio jurídico, un hecho político/histórico: el litigio de unos terrenos alrededor del 485, donde se manifestó la democracia siracusana: se rompe la noción de casta y se instaura la de ciudadano. Roland Barthes establece dos líneas para estudiar la Retórica: la diacrónica y la sincrónica, en esta última perspectiva se consideran los tipos de prácticas que ocupan la Retórica, entendiendo la retórica como un metalenguaje; en otra palabras: un lenguaje que habla del lenguaje.

Se advierten en la Retórica antigua tres ámbitos: inventio, que comprende la lógica del pensamiento; dispositio, donde se ubica la gramática y elocutio, relacionado con el matiz ornamental, las figuras retóricas. Esta última parte es la que realmente se conserva de la retórica antigua, ya que, como se mencionó al inicio, la utilización de las figuras retóricas no sólo es parte de lo académico sino también de lo cotidiano.

El concepto retórico de los tropos como ornamento se supera en lo denominado por Luri Lotman como la neo-retórica. Para Lotman, los tropos cumplen la función de traducir el discurso del sistema discreto de codificación: escritura, al sistema continuo de codificación: la obra artística.

Las figuras retóricas tienen una función que dista de la función de maquillar el discurso, las figuras retóricas no tienen una función inocente, por ser consideras extensiones del sentido son, o pueden ser, parte del contenido discursivo y no sólo de la forma de éste. Relacionado con este concepto Paul Ricoeur habla del concepto de “catacresis”. Este término alude a la existencia de metáforas que se usan para nombrar cosas que no tienen una “palabra” adecuada. Ante una “laguna léxica” se emplea una palabra que la sustituye: postulado de sustitución. Y es precisamente la sustitución de los que se basan teóricos como Lotman y Ricoeur para definir los tropos y se pueden resumir mediante la siguiente clasificación eje:

Metáfora: sustitución semántica por semejanza.

Metonimia: sustitución por contigüidad.

Sinécdoque: sustitución operacionalizada a partir de la parcialidad o la totalidad y la conexión entre estas.

Después de esta breve descripción de la metáfora: orígenes y crítica es necesario encaminar nuestro recorrido por dos grandes expositores de la metáfora en el género ensayo Jorge Luis Borges (con Borges, los géneros literarios no siempre están bien definidos) y Octavio Paz.

Los juegos de Jorge Luis Borges sobre la metáfora del lenguaje, la biblioteca, el libro y el universo…
En el amplio universo borgesiano, es importante reconocer el valor de los textos de Borges no sólo en el valor literario sino además en el ámbito epistemológico. Desde ahí, se considerarán dos vertientes: el universo de pensamiento borgesiano y la productividad textual borgesiana. En estas dos orientaciones, que a veces, si no es que siempre, asumen una relación simbiótica, es una constate la utilización de recursos metafóricos. La biblioteca, el libro, el laberinto, el espejo, el Quijote… son algunas de más representativas.

Se esbozará en este informe un acercamiento de algunos textos que ejemplifican la recurrente alusión a estos elementos del pensamiento y producción del escritor argentino. Los textos que se tomarán como referencia son: “La metáfora” (conferencia), “La metáfora” (artículo), “La biblioteca de babel”, “El libro de arena”, “El rigor de la ciencia” y “La esfera de Pascal”, así como los textos de Juan Manuel García ramos: “Borges y la traducción metafórica” y de Lisa Block de Behar: “Borges y la invención del hombre”, como referencias de la crítica alrededor del escritor.

Para el análisis del recurso metafórico en Borges se establecerá una división temática. Esta “división” es un intento de orden porque, como se demostrará, la relación entre las metáforas borgesianas es, prácticamente, indivisible. La limitada taxonomía que se tomará en cuenta aquí es:

La biblioteca: el laberinto, el mundo, el universo…

El libro: prisión, laberinto, infinito, monstruo, dios.

La Biblia: libro, totalidad…

Dios: metáfora… / hombre: metáfora…

El ciclo: el tiempo, el hombre, el espacio físico…

Verosimilitud y falsedad…

Tanto en “La biblioteca de babel” como en “El libro de arena” se presenta la imagen de la biblioteca (imagen de todas las bibliotecas) como un ámbito caótico, inconmensurable, rasgo que se puede constatar en el incipit de “La biblioteca de Babel”: “El universo (que otros llaman la biblioteca se compone de un número indefinido, y tal vez infinito de galerías hexagonales…”

El protagonista de “El libro de arena” decidirá deshacerse del “monstruoso” libro dejándolo “en la Biblioteca Nacional, que guarda novecientos mil libros; …” aludiendo que “el mejor lugar para ocultar una hoja es un bosque…” Es, entonces, la biblioteca, el lugar donde se depositan, se apilan, se aglomeran los libros, este tenor conlleva un vehículo interesante: los libros son los contenedores del conocimiento, por eso, la biblioteca es el mundo, el universo. Este mundo, este universo es inaprensible, inasible para el ser humano, a quien Borges denominará en “La biblioteca de babel” “el imperfecto bibliotecario”.

Se hace además una alusión al libro, y por ende a la biblioteca, como ciclo: “…Este libro cíclico es Dios)” aquí, la metáfora existe aún con más carga semántica, se da un "accidente" del sentido. El libro es cíclico, como el tiempo, como dios, inaprensible, etéreo, como el conocimiento… En “La esfera de Pascal” se recupera esta idea al afirmar que “…Dios, (…) era una esfera eterna (…) inteligible (…) intelectual”. Dios es, entonces, una gran metáfora y amparados a la tradición judeo-cristiana, si el hombre fue hecho “a imagen y semejanza” de dios, el hombre es también una metáfora: amplio, indescifrable, caótico, como la biblioteca, como dios. Aunado a esta noción, Borges establece que esta calidad inconmensurable del conocimiento representado en la esfera, en el libro, en la biblioteca, en el hombre mismo… hace que cada unos de estos elementos sean espantosos, monstruosos: “Una esfera espantosa” (La esfera de Pascal), “declinaba el verano, y comprendí que el libro era monstruoso. De nada me sirvió considerar que no menos monstruoso era yo…” (El libro de arena). Este espanto, esta monstruosidad que siente el imperfecto bibliotecario se podría justificar en la frustración de tratar algo imposible, que es además parte de sí mismo.

Existe la idea de la destrucción del libro, de la biblioteca, pero esta representaría, por tanto, una autodestrucción; no existe, por tanto, únicamente la monstruosidad en el libro (y todo lo que este representa) existe además una angustia existencial. Esta frustración se representa también en “El rigor de la ciencia” donde con el anhelo de aprehender la ciencia y el arte (de la cartografía, en este caso) el hombre emprende “misiones” que no tienen razón de ser: “un Mapa del Imperio, que tenía el tamaño del imperio y coincidía puntualmente con él…” El libro (de arena) es, entonces, uno de los entes que generan más frustración al lector: sus dimensiones, su contenido, su estructura, hacen que no sea posible leerlo dos veces.

El hombre se aísla, deja de vivir su vida para dedicarse al libro, por eso el libro se convierte en una prisión infinita, en un laberinto…; este laberinto está íntimamente relacionado con la Biblia: plural de libros, todos los libros.

Después de mencionar algunas de las metáforas en Borges se hablará de la dicotomía verosimilitud/ falsedad. Para eso recurriremos a lo que Borges define como metáfora y lo que los críticos dicen de las metáforas en Borges. Para Borges, cada palabra es una metáfora y por ende, en el sencillo, o complicado, acto de hablar lo que se hace es una constante metaforización. Esta dependencia del tropo en nuestro diario hablar nos podría acercar o alejar al inmenso universo del conocimiento. Esto depende del tipo de metáfora que se utilizan: podemos usar las verdaderas, las que siempre han estado, en cualquiera de sus múltiples variaciones o podríamos inventarlas: las falsas… Este binomio de lo verosímil y lo falso, está representa en el engranaje de textos borgesianos en la metáfora del libro monstruoso, en el laberinto, donde se encuentra lo verdadero pero los caminos para accederlo son inicuos… o en, en el espejo, reproductor de una realidad…o de una falsedad, pero a fin de cuentas sólo es una reproducción, un reflejo. Entonces, hablar es un riesgo de acercarse a lo falso, como el mismo Borges dice. “hablar es metaforizar, es falseas; hablar es resignarse a ser Góngora.

Es importante además recuperar la idea de que, la metáfora, al eludir la censura es capaz de “expresar verdades ocultas”. Verdades que, al ser expresadas por medio de la metáfora continuarán en el limbo de lo verdadero y lo falso. Aunque para Borges: “Lo sugerido es mucho más efectivo que lo explícito”.

Borges, en sus textos, toma metáforas, oficiales o no, del texto de cultura y las reelabora en combinaciones innovadoras. La innovación en Borges no está sólo en el recurso retórico-semántico de sus construcciones está, además, en su temática: existencial, profundamente humanista y mucha veces diseminada… etérea… inasible… como el mundo que crea.

Lenguaje y metáfora en Octavio paz.

En el manejo del discurso literario de Octavio Paz, se pueden vislumbrar dos claves temáticas: el lenguaje y lo erótico. Y es en estas dos líneas donde se esbozará, con una breve descripción, algunos aspectos en el trabajo del Premio Nobel con respecto a la metáfora.

La primera idea relacionada al tropo que hoy nos ocupa, es la que Paz plantea en su texto “La metáfora, sus términos” aquí se centra en el concepto de metáfora como desplazamiento, sustitución corporal, en este caso. Paz, siguiendo el discurso de lo erótico establece una comparación entre las partes del cuerpo vistas, socialmente valoradas y las menos “nobles”: la cara, en el primer plano; el culo, en el segundo. Recuperamos en primera instancia la noción de metáfora como celestina de lo no dicho, evasiva de la censura, establecedora de una mudanza de lo público a lo encubierto, lo silenciado. En este aspecto no sólo se asienta un desplazamiento, sino que, se establecen equivalencias entre la cara y el culo y los genitales. En la lectura se le da especial atención al culo y “sus acompañantes”: el falo y la vagina. Se dice de estos que son explosivos, que convulsionan. En estas acciones “casi primitivas” es donde, para Paz, se encuentra la riqueza de estas partes: la recuperación el hombre primordial. La cara, por su parte se equipara a estas partes en el gesto de la carcajada: explosión de la cara, acercamiento al hombre esencial, al hombre sin lenguaje. Esta carcajada (risa desmesurada) cumple la función de la metáfora en el lenguaje, es la metáfora del cuerpo: nos acerca a lo indecible, a la verdad (recordamos a Borges) nos aleja de la censura.

Paz, recupera el papel de los órganos sexuales como órganos simbólicos y como emisores de símbolos… es el discurso erótico uno por el cual se puede plantear toda una teoría: la erótica-teórica. El falo y el coño son “el lenguaje pasional del cuerpo”.

La metáfora es para Paz un elemento capaz de “permear” dos ámbitos, tal y como lo planteaba Lotman. En Paz, la metáfora es el linde entre el estado primitivo del hombre, antes del lenguaje y después de este. Es la conexión entre el significado y el significante.

El trance entre estos dos hemisferios es llamado por Paz: el "salto mortal" o el "instante eterno", representante a su vez de la carcajada., el regreso a los orígenes. Esta alusión al “instante eterno” es además una alusión constante en la obra de Paz, aunado a este: el misticismo, el erotismo, el silencio, la duda, la otredad, el yo, el espejo.

Todos estos elementos hacen de Paz, un gran exponente de la metáfora en las letras latinoamericanas. Al igual que Borges, Paz construye mundos ficticios pero en esta ficcionalización existe también un marco teórico que nos permite no sólo disfrutar de su lectura sino acercarnos a esta y otras que, como la de estos autores, poseen carácter universal.

Bibliografía.

Barthes, Roland. 1990. La aventura semiológica. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica.

Ricoueur, Paul. 1980. La metáfora viva. Madrid: Ediciones Cristiandad, S.L.

la metáfora y el texto narrativo: el espejo en "Cien años de soledad" de Gabriel García Márquez.

Introducción
La literatura latinoamericana, ha sufrido a través del tiempo el duro papel de insertarse en el mundo de los cánones europeos. Uno de los recursos que le permitió, al menos en la narrativa, lograr abrirse camino en lo determinado como “buena” literatura, fue el fenómeno de “Boom de la narrativa latinoamericana”: una brillante generación de escritores que se destacó por su forma original de escribir y por supuesto, por la difusión de sus obras, mediante el respaldo de algunas casas editoriales que le dieron impulso a nuestra literatura.

Dentro de esta etapa de la historia literaria latinoamericana se destaca el fenómeno del “Realismo mágico”. Una forma de discurso que distingue, una parte de la literatura de nuestro continente del resto de la literatura. Con magistral, dominio del lenguaje, uno de los máximos representes del “boom”, el colombiano Gabriel García Márquez, mezcla en sus obras, la cotidianeidad y la magia de esta o bien, la magia y la cotidianeidad de esta. Una de las obras más representativas de esta excepcional forma de apoderamiento del discurso literario es Cien años de soledad, escrita por el escritor colombiano en 1967. En esta obra se describe la historia de una familia regida por la soledad y el ciclo temporal. En este relato el “Realismo mágico” se convierte en un vehículo que permite describir, de manera fantástica el entorno latinoamericano. Es aquí donde vemos que, los tropos son una herramienta indiscutible del realismo mágico.

Ante esta afirmación se aclara que la metáfora, por ser considerada un desplazamiento del sentido, y por su carácter elástico es considerada la “figura literaria englobante”. Es la metáfora un recurso indiscutible para poder enlazar el mundo de lo cotidiano, lo “real” y lo mágico; es un medio que funciona como trasporte de:- lo tangible a lo intangible.- del cuerpo al alma.- de los sensible a lo ininteligible.- del significante al significado.

Para Derrida, por ejemplo, la metáfora es el aspecto que va a diferenciar al filósofo y al sofista del poeta en el intrincado arte discursivo y los diferenciará de la siguiente manera: “El poeta se mantiene entre los dos (el filósofo y el sofista). Es el hombre de la metáfora. Mientras que el filósofo no se interesa que por la verdad del sentido, más allá incluso de los signos y los nombres, mientras que el sofista manipula los signos vacíos y extrae sus efectos de contingencia de los significantes (…), el poeta juega con la multiplicidad de los significados, pero para alcanzar la unidad de sentido” (Derrida, Márgenes de la filosofía, 2006: 287-288)
Es también la metáfora quien le da el carácter “sensible” al lenguaje y debemos entender este “sensible” como el carácter flexible que puede adquirir el discurso mediante este recurso.Luego dirá: “No hay nada que pase con la metáfora y por medio de la metáfora. Todo enunciado a propósito de cualquier cosa que pase, se habrá construido no sin metáfora” (Derrida, “La retirada de la metáfora”, 1989: 37)

La metáfora es concebida como una huella entre estos mundos, es el borde entre el logos y el “no” logos, entre la palabra y el silencio, entre la poesía y el pensamiento. Es mediante el lenguaje (la metáfora) que se pretende acceder el carácter ontológico; por eso se dice que la metáfora: crea, evade, enmascara, confunde, estira, desplaza... el sentido de los enunciados.

Se pretenderá, en el presente reporte dilucidar algunas marcas metafóricas que le dan a la novela Cien años de soledad un valor estético y además epistemológico mediante la utilización del la imagen del espejo.

La metáfora del espejo en Cien años de soledad.
Se va a considerar, para empezar, el valor de la metáfora en la estructura de la historia. Es decir, como está constituida la novela, es una construcción metafórica ya que, ésta constituye un espejo que tiene la particularidad de repetir (tiempo cíclico) la historia de manera distorsionada. Las partes de la novela repetirán discursos que pueden variar en aspectos como tiempo, personajes, situaciones, tonos… pero mantienen el estilo discursivo. Por ejemplo, el inicio de la novela, en el primer párrafo será una imagen que hará eco a lo largo del hilo narrativo: “Muchos años después, frente al batallón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en su padre lo llevó a conocer el hielo” (Márquez, 2007: 9). Seis Capítulos después dirá: “Años después, en su lecho de agonía, Aureliano Segundo había de recordar la lluviosa tarde de junio en que entró en el dormitorio a conocer a su primer hijo” (Márquez, 2007: 211)

Por otra parte, la estructura funciona como un espejo que revela y a la vez oculta información. Un ejemplo típico de esta situación es de nuevo el inicio de la novela donde se relata el fusilamiento del Coronel, hecho que será descrito en el capítulo siete: ““Tanto joderse uno”, murmuraba el coronel Aureliano Buendía. “Tanto joderse uno para que lo maten a uno seis maricas sin poder hacer nada”” (Márquez, 2007: 153)
Otro ejemplo de esta forma especular del relato está en la frase que Úrsula le dice a su hijo Aureliano cuando lo va a ver a la cárcel: “- ¿Qué esperabas?- suspiró Úrsula – El tiempo pasa. -Así es- admitió Aureliano- , pero no tanto. (Márquez, 2007: 148).Esta misma frase será una fisura que une este episodio con el del encuentro de Úrsula con su bisnieto José Arcadio Segundo (quien verdaderamente era Aureliano Segundo): “…Al reconocer la voz de su bisabuela, movió la cabeza hacia la puerta, trató de sonreír, y sin saberlo repitió una antigua frase de Úrsula.- Qué quería – murmuró-, el tiempo pasa.- Así es – dijo Úrsula-, pero no tanto.Al decirlo, tuvo conciencia de estar dando la misma réplica que recibió del coronel Aureliano Buendía en su celda de sentenciado…” (Márquez, 2007: 381)

El espejo no está únicamente representado de manera estructural-discursiva. Existen “manías” de algunos personajes que nos hacen ver la misma imagen reflejada en otros personajes¬: “Viéndolo desmontar picaportes y desconectar relojes, Fernanda se preguntó si no estaría incurriendo también en el vicio de hacer para deshacer, como el coronel Aureliano Buendía con los pescaditos de oro, Amaranta con los botones y la mortaja, José Arcadio Segundo con los pergaminos y Úrsula con los recuerdos” (Márquez, 2007: 358)
Las conductas funcionan también como imágenes especulares que le dan énfasis a la idea de circularidad.

El espejo está presente también en la idea primordial de la fundación. A José Arcadio Buendía le fue revelado en un sueño la característica de Macondo: "José Arcadio Buendía soñó esa noche que en aquel lugar se levantaba una cuidad ruidosa con casas de paredes de espejo. Preguntó qué ciudad era aquella, y le contestaron con un nombre que nunca había oído, que no tenía significado alguno, pero que tuvo una resonancia sobrenatural: Macondo” (Márquez, 2007: 34)
Tiempo después José Arcadio Buendía interpretará que el hielo era el espejo del que hablaba su sueño, pero realmente debemos comprender que el espacio al que se reduce la historia es la Casa de los Buendía: la casa es la metonimia de Macondo, los personajes son la metonimia de la casa; de esta casa que tiene “paredes de espejo” en el nivel metafórico… la casa es un espejo porque la historia es un espejo, porque la narración es un espejo.

El espejo está también representado en las características de los personajes, no sólo en el hecho obvio de la repetición de sus nombres sino en su forma de ver el mundo; por ejemplo, la personalidad de José Arcadio Buendía va a estar reflejada en sus dos hijos varones: José Arcadio heredará la personalidad extrovertida, pública… Aureliano tendrá la personalidad soñadora, privada, introvertida. A lo largo de la historia los personaje con esos nombres se características se por esos perfiles escindidos del patriarca. Sólo el último de la estirpe amalgamará ambas personalidades: “A través de las lágrimas, Amaranta Úrsula vio que era un Buendía de los grandes, macizo, y voluntarioso como los José Arcadios, con los ojos abiertos y clarividentes de los Aurelianos, y dispuesto para empezar la estirpe otra vez por el principio y purificarla de sus vicios perniciosos y su vocación solitaria, porque era el único en un siglo que había sido engendrado con amor” (Márquez, 2007: 465)

El espejo está también sugerido en la idea de los relatos paralelos; estos relatos serán un ejemplo de lo utilizado por William Shakespeare en sus obras de teatro o el recurso de Pedro Almodóvar en “La mala educación”: la técnica de “Teatro dentro de teatro”. En este caso, algunos ejemplos son:

1. La comunicación que Fernanda del Carpio con su hijo José Arcadio.

2. La comunicación que Fernanda del Carpio mantenía con los médicos invisibles.

3. La comunicación que José Arcadio con su madre Fernanda del Carpio.

4. Las dos versiones sobre la situación de los muertos de la huelga bananera, sostenidas por José Arcadio Segundo y luego por Aureliano Babilonia y por el gobierno.

5. La versión real y mítica de la vida del Coronel Aureliano Buendía.

6. Los relatos distorsionados de la realidad que Úrsula le contaba a su esposo en el castaño.

Los relatos que Úrsula le cuanta a José Arcadio son, quizá los de mayor valor semántico ya que, reelaborarán parte de la narración de la historia en vario niveles: “Ella lo bañaba por partes sentado en el banquillo, mientras le daba noticias de la familia. “Aureliano se ha ido a la guerra, hace más de cuatro meses, y no hemos vuelto a saber de él”, le decía restregándole la espalda con un estropajo enjabonado. “José Arcadio volvió, hecho un hombrazo más lato que tú y todo bordado en punto de cruz, pero sólo vino a traer la vergüenza a nuestra casa”. Creyó observar, sin embargo, que su marido entristecía con las malas noticias. Entonces optó por mentirle. “No me creas lo que te digo”, decía mientras echaba cenizas sobre los excrementos para recogerlos con la pala. “Dios quiso que José Arcadio y Rebeca se casaran, y ahora son muy felices”. Llegó a ser tan sincera en el engaño que ella misma acabó consolándose con sus propias mentiras…” (Márquez, 2007: 128-129)
Además, estas narraciones serán reforzadas en los diálogos que el espectro de Prudencio Aguilar mantenía con José Arcadio Buendía: “Era Prudencio Aguilar quien lo limpiaba, le daba de comer y le llevaba noticias espléndidas de un desconocido que se llamaba Aureliano y que era coronel en la guerra” (Márquez, 2007: 165)
Después comprenderemos que la figura de Prudencio Aguilar es Úrsula y con esta conclusión la dimensión de los relatos paralelos adquirirá mayor valor metafórico ya que los relatos están siendo doblemente paralelizados por el mismo José Arcadio Buendía quien desde el discurso de la locura y lo onírico replantea lo dicho y hecho por Úrsula y lo escucha y lo recibe de la voz y el tacto de otro ente: un espectro, mucho más familiar a su mundo que Úrsula: “Cuando estaba solo, José Arcadio Buendía se consolaba con el sueño de los cuartos infinitos. Soñaba que se levantaba de la cama, abría la puerta y pasaba a otro cuarto igual, con la misma cama de cabecera de hierro forjado, el mismo sillón de mimbre y el mismo cuadrito de la Virgen de los Remedios en la pared del fondo. De ese cuatro pasaba a otro exactamente igual, y luego a otro exactamente igual, hasta el infinito. Le gustaba irse de cuatro en cuatro, como en una galería de espejos paralelos, hasta que Prudencio Aguilar le tocaba el hombro. Entonces regresaba de cuarto en cuatro, despertando hacia atrás, recorriendo el camino inverso, y encontraba a Prudencio Aguilar en el cuarto de la realidad…” (Márquez, 2007: 165) .

Después de este panorámico acercamiento de la metáfora en Cien años de soledad vemos como, realmente, el texto presenta lo que se podría denominar una “eclosión metafórica”. Se han contemplado aquí, solamente una alusión metafórica: el espejo, a sabiendas que, existen muchas otras de invaluable valor estético, epistemológico, semántico… En el caso específico de la metáfora del espejo es necesario acotar, a modo de conclusión, que como se ha mencionado anteriormente, recalca el carácter cíclico del tiempo, los personajes, las acciones… y no podemos evitar pensar en lo que Jacques Derrida dirá al respecto de la metáfora: “¿Qué es esto sino un conjunto de pequeños símbolos que se han borrado mucho, lo reconozco, que han perdido su brillo y su carácter pintoresco, pero que siguen siendo símbolos por fuerza de la naturaleza?” (Derrida, 2006: 252)
Ante esta idea de la metáfora como una “moneda gastada” el narrador de la novela, al referirse a Pilar ternera dirá: “No había ningún misterio en el corazón de un Buendía, que fuera impenetrable para ella, porque un siglo de naipes y de experiencias le había enseñado que la historia de la familia era un engranaje de repeticiones irreparables, una rueda giratoria que hubiera seguido dando vueltas hasta la eternidad, de no haber sido por el desgaste progresivo e irremediable del eje” (Márquez, 2007: 448)

Bibliografía:
Derrida, Jacques. (2006) Márgenes de la filosofía. Madrid: Cátedra.
García Márquez, Gabriel. (2007). Cien años de soledad. Colombia: ALFAGUARA.