Las adaptaciones de obras literarias al cine, en Latinoamérica, como en el resto del mundo, es un fenómeno que ha servido de impulso para el quehacer literario. Es innegable que la utilización de textos literarios en el formato fílmico hace que cada vez más personas se interesen en el texto original; para ejemplos tenemos el empuje que le dio la película “Cumbres borrascosas” al libro. El dato lo presenta María Lourdes Cortés en su texto Amor y traición: cine y literatura en América Latina: “en el año posterior a la adaptación cinematográfica de Cumbres borrascosas (1932) fueron vendidos más ejemplares de la novela que en los 92 años que la precedieron” (Cortés, 1999: 23). En el caso de América Latina: las adaptaciones de textos como El beso de la mujer araña del argentino Manuel Puig, La casa de los espíritus de Isabel Allende o Como agua para Chocolate de Laura Esquivel, esta última, según datos de 1999, fue, hasta ese momento, “la segunda producción extranjera más taquillera de todos los tiempos en EEUU” (Cortés, 1999: 69).
Claro está que, para no caer en la frustración ante la posible “excelencia” de uno y la “mediocridad” de otro, es necesario valorar ambos ámbitos de manera separada, con criterios diferentes y poder disfrutar, como se debe, lo que cada una de estas manifestaciones puede obsequiarnos en relación con el recurso que domine en él: el lingüístico, el visual, el narrativo, el fotográfico, el actoral. Ante estas diferencias de énfasis Cortés nos dirá:
“…es importante destacar el carácter sucesivo de la lengua escrita y el simultáneo de la imagen. Como sabemos, lo escrito se desarrolla obligatoriamente en una sucesión temporal – y no necesariamente tiene que mostrarlo todo- , mientras que lo icónico puede mostrar, de una solo vez, aspectos que el lenguaje literario sí puede callar” (Cortés, 1999: 37)
El caso que nos interesa examinar en el presente acercamiento es el de la película “El lado oscuro del corazón” producción argentina- canadiense de 1992, dirigida: Eliseo Subiela. Este mismo elaboró el guion del texto y está basado en los poemas de escritores Mario Benedetti, Juan Gelman y Oliverio Girondo. De Subiela podemos destacar lo siguiente acotado por M. Paja Fano:
“Interesado por las relaciones entre cine y literatura, en adecuada traducción cinematográfica de la novela y de la poesía (¡ahí es nada!) Eliseo Subiela trabaja sobre esa dirección en toda su producción conocida: así, si en "Hombre mirando al sudeste" el punto de partida es la novela "La invención de Morel" de Bioy Casares, en "El lado oscuro del corazón" intenta, y consigue, encontrar una excelente traducción /equivalencia de la poesía de Benedetti, Germán y Girondo (Oliverio).” (en: (http://www.cineclubfas.com/index.php/castellano/critica/el-lado-oscuro-del-corazon/)
Con respecto al proceso de adaptación Cortés clarificará:
“la adaptación consistirá entonces, no en la fidelidad la tema, los personajes o el estilo de un autor; no en la ilustración de los escrito en el medio audiovisual, sino en lograr en el espectador un sentimiento análogo al que se produjo con la lectura del texto originario…” (Cortés, 1999: 28)
La idea de tomar “El lado oscuro del corazón” como objeto de estudio se centra la valoración de la metáfora, como figura trópica englobante, en un texto fílmico que logre amalgamar magistralmente la metáfora escrita, la metáfora declamada, la metáfora cantada (boleros) y la metáfora visual; como dirá Paja:
“...una película arriesgada por su origen en la poesía y en el amor por una trascripción cinematográfica que, más allá de la obligada referencia al bolero, retrotrae a tiempos anteriores de «cine de poesía» a cuyas propuestas de «cine de autor» de fin de siglo no parece ajena esta flor exótica del esquilmado jardín cinematográfico argentino” (en:http://www.cineclubfas.com/index.php/castellano/critica/el-lado-oscuro-del-corazon/)
Nos encontramos con una valoración epistemológica de la metáfora, el concepto retórico de los tropos como ornamento se supera en lo denominado por Luri Lotman como la neo-retórica. Para Lotman, los tropos cumplen la función de traducir el discurso del sistema discreto de codificación: escritura, al sistema continuo de codificación: la obra artística:
“…tanto en el marco de los marcos de la conciencia individual como en los de la conciencia colectiva están ocultos dos tipos de generadores de texto: uno basado en el mecanismo de la discreción, el otro es continuo. A pesar de que cada unos de estos mecanismos es inmanente por su estructura, entre ellos existe un constante intercambio de textos y de mensajes. Este intercambio se realiza en forma de traducción semántica. Sin embargo, toda traducción exacta supone que entre las unidades de dos sistemas cualesquiera están establecidas relaciones recíprocamente unívocas, como resultado de lo cual es posible el reflejo (…) de un sistema en el otro. Esto permite expresar adecuadamente el texto de un lenguaje con los medios de otro….” (Lotman, 1993:2)
Las figuras retóricas tienen una función que dista de la función inocente de maquillar el discurso, las figuras retóricas no tienen una función inocente, por ser consideras desplazamientos del sentido son, o pueden ser parte del contenido discursivo y no sólo de la forma de éste.
Se abordará, entonces, la idea de la metáfora desde criterios epistemológicos que generen una pluralidad de sentidos además de las ya obvios. Partimos de la premisa de que todas las palabras son una metáfora ya que, en la ecuación significante/ significado, lo que opera es una sustitución. Esta sustitución representa, inherentemente, una extensión de sentido, un desplazamiento plurisignificativo que se define asimismo como elástico, con una fuerza semántica amplísima.
Se trabajará, además de algunas magníficas figuras trópicas, la relación de la metáfora: desplazamiento de sentido, con los desplazamientos espaciales en la película que básicamente se condensarán en generalísimas líneas:
1. Desplazamiento espacial fronterizo: Buenos Aires- Montevideo.
2. Desplazamiento espacial libidinal: de la tierra al cielo.
La película se desarrolla en dos ambientes claramente definidos: Argentina y Uruguay. Estos espacios, “separados” por el Río de la plata, representarán a un Oliverio Fernández escindido. En Buenos Aires están sus amigos, su vida en general; en Montevideo, Ana, la prostituta de quien se enamorará.
El personaje utilizará el río para unir sus mundos e iniciar el proceso existencial de brindarle luz al lado oscuro de su corazón. Tal como la metáfora transporta cargas semánticas entre el significante y el significado, de lo dicho a lo indecible, el barco será el medio de transporte de un hemisferio de su vida a otro.
La trama empezará en Uruguay e iniciará, irónicamente en el cabaret de nombre “Sefiní”, tal como el poema de Juan Gelman que es parte del guion de la película:
Sefiní
basta por esta noche cierro
la puerta me pongo
el saco guardo
los papelitos donde
no hago sino hablar de ti
mentir sobre tu paradero
cuerpo que me has de temblar
(en: http://www.vicaro.com/vicaro/contenido/poesia/ladooscuro.html)
El poema, alude a la fonética de “el final” en francés, e irónicamente nos marca un punto de partida, un inicio. Nos encontramos, en este caso con un desplazamiento temporal: del “inicio” al “final” y de nuevo al “inicio”, como transcurre la vida del protagonista: un constante desplazamiento que es “eco” de su estilo de vida:
“Oliverio es el joven poeta bohemio que malvive recitando versos en las calles de Buenos Aires y que acuciado por la necesidad, sobrevive gracias a los trabajos que realiza para una agencia de publicidad de Montevideo. Allí, en la otra orilla del Río de la Plata, conoce a una mujer, Ana, prostituta que sabe «volar» (literalmente): por lo mismo, el filme arranca de una metáfora tomada de un texto de Oliverio Girondo en el que un hombre trata de encontrar una mujer que sepa volar.” (en:http://www.cineclubfas.com/index.php/castellano/critica/el-lado-oscuro-del-corazon/)
En el poema se plantea una reacción definitiva clarificada en la palabra “basta”: este es el final; sin embargo, en la película este poema tiene un carácter bisémico: uno de matiz existencial ante la incierta relación con Ana, el otro, es un “hasta aquí” en su relación conflictiva y agresiva con la muerte. Ana, Oliverio y la muerte, personificada en un ente femenino, formarán un triángulo amoroso, esta última será quien se interponga entre la pareja.
Al respecto podemos apreciar que la muerte, quien es un personaje propio de los ambientes argentinos, salvo una excepción, representa también un desplazamiento, este de carácter escatológico, la muerte es el vehículo que transporta de este mundo al otro... incierto para ella misma. La relación de Oliverio con la muerte tiene, como se ha dicho anteriormente, un matiz agresivo, de incomprensión; esta dinámica se podría explicar desde varias perspectivas que representan varios desplazamientos semánticos:
a) La muerte, como mujer, está enamorada del poeta:
1. El poeta representa la poesía.
2. La poesía representa la vida.
3. La muerte está, entonces, enamorada de la vida.
Ante esta situación, la muerte ansía que el personaje deje su “oficio” de poeta y se dedique a su profesión: publicista.Esto representará otro desplazamiento importante en el rol de los perfiles femeninos: La muerte repudia el trabajo de poeta, Ana lo alienta a seguir escribiendo a vivir su vida como una verdadera poesía. Tanto así que ambos (Ana y Oliverio) compartirán la profesión de “Putas” cuando el afirma que “Cuando necesit(a) plata, se alquila haciendo publicidad”.
b) El poeta, como tal, está ferrado a la vida.
1. Estar aferrado a la vida, significa desdeñar a la muerte.
2. La muerte es una mujer.
3. Oliverio está despreciando a una mujer, como rechaza a cualquier mujer que no sepa volar.Esta situación es también una “adaptación” de un poema de Girondo que reza literalmente así:
“No se me importa un pito que las mujeres tengan los senos como magnolias o como pasas de higo; un cutis de durazno o de papel de lija. Le doy una importancia igual a cero, al hecho de que amanezcan con un aliento afrodisíaco o con un aliento insecticida. Soy perfectamente capaz de soportarles una nariz que sacaría el primer premio en una exposición de zanahorias; ¡pero eso sí! y en esto soy irreductible no les perdono, bajo ningún pretexto, que no sepan volar. ¡Si no saben volar pierden el tiempo las que pretendan seducirme!” (Espantapájaros 1) http://www.youtube.com/watch?v=-EMBtqEC1ew
(http://www.vicaro.com/vicaro/contenido/poesia/ladooscuro.html)
El Poeta vivirá su experiencia con la muerte de modo cotidiano, esto será un obstáculo en el constante construir de su esencia. Esta frustración para definirse como ser humano aumentará su carácter existencial. Como menciona Jean Paul Sartre en “El existencialismo es un humanismo”:
“El hombre empieza por existir, se encuentra, surge del mundo, y (…) después se define. El hombre tal como lo concibe el existencialista, si no es definible, es porque empieza por no ser nada. Sólo será después, y será tal como se haya hecho”
(en: http://www.geocities.com/poeticaarte/existencialismoa.htm)
El Protagonista, en un juego de irreverencia y perversión, le hará proposiciones sexuales a la figura femenina de la muerte. Esta escena sufrirá un desplazamiento hasta el diálogo que mantienen Oliverio y Gustavo. En este, el escultor le comentará a su amigo la idea de hacer una escultura, como pieza final de una exposición llamada “El triunfo de la vida sobre la muerte a través del amor”. En la escultura se mostrará a Cristo victorioso haciéndole el amor a la muerte. Entonces, el desplazamiento semántico se podría resumir así:
1. El poeta es la vida.
2. Según la Biblia, Cristo es “el camino, la verdad y la vida” (Juan 14:6).
3. En la escultura Cristo (el profeta, el dios que trabaja con la palabra) le hace el amor a la muerte.
4. El poeta (quien trabaja con la palabra) al proponerle hacer el amor a la muerte asume el rol de Cristo, quien redime la vida al vencer a la muerte por medio del amor.
c) La muerte, por su parte, afirmará que no podrá llevarse a Oliverio porque aún “dice” algunas palabras que lo hacen intocable.
Estas palabras o silencios contemplativos serán las metáforas de la vida que están impresas en cada verso que, cargados de angustia existencial, buscan encontrarle el norte a su vida. Para un ejemplo el poema de Girondo que le pone fin a la primera discusión con la muerte:
Comunión plenaria
Los nervios se me adhieren
al barro, a las paredes,
abrazan los ramajes,
penetran en la tierra,
se esparcen por el aire,
hasta alcanzar el cielo.
E1 mármol, los caballos
tienen mis propias venas.
Cualquier dolor lastima
mi carne, mi esqueleto.
¡Las veces que me he muerto
al ver matar un toro!..
Si diviso una nube
debo emprender el vuelo.
Si una mujer se acuesta yo me acuesto con ella.
Cuántas veces me he dicho:
¿Seré yo esa piedra?(en: http://www.vicaro.com/vicaro/contenido/poesia/ladooscuro.html)
El poema plantea desde los lexemas “nervios”, “venas”, “esqueleto” el sentimiento que predomina en su existencia desde lo más profundo, lo más visceral, hasta lo más externo, no del cuerpo, del ambiente: “barro”, “paredes”, “ramajes”. Existe una identificación plena con la existencia total, hay una actitud de solidaridad ante la vida, y de equivalencia ante todas las posibilidades: el toro, la nube, mujer la piedra, presente en el título: comunión plenaria: es una comunión de todos.
Se encuentra la muerte en un constante desplazamiento: esta idea se presenta los cuadros de la muerte y Oliverio en el puente, lugar de unión entre dos polos; o el tren, medio de transporte, la muerte es además quien espera a Oliverio en el muelle cuando regresa de Montevideo en uno de sus viajes.
Uruguay, entonces, se convierte en el lado del corazón donde habita el amor: Ana. Mientras tanto, en Argentina, Oliverio construye sus relaciones. Es en Argentina donde está su cuarto y la cama con un túnel que lleva al “limbo” de las mujeres terrestres: la mujer del inicio y la “bigotuda”. Este túnel representa un nuevo desplazamiento: en este caso de tipo espacial libidinal: las mujeres serán valoradas en el ámbito sexual y romántico por su capacidad de vuelo. Este vuelo es representado como un vuelo real; es decir: el desplazamiento de la tierra al cielo. Este desplazamiento se plantea dentro del nivel libidinal porque se origina en la plenitud del clímax de la relación en general: con Ana, Oliverio asume su condición de amante pleno, el vuelo de Ana representa todo lo que él ama de ella, su afición a la poesía, por ejemplo: cuando la conoce en “Sefení” la deducirá con el poema de Benedetti “Táctica y estrategia”, para sorpresa del Poeta, ella conocerá el poema y se hará una distribución de papeles: el terminará representando la “táctica”, ella la “estrategia”:
Táctica y estrategia
Mi táctica es
mirarte
aprender como sos
quererte como sos
mi táctica es
hablarte
y escucharte
construir con palabras
un puente indestructible
mi táctica es
quedarme en tu recuerdo
no sé cómo ni sé
con qué pretexto
pero quedarme en vos
mi táctica es
ser franco
y saber que sos franca
y que no nos vendamos
simulacros
para que entre los dos
no haya telón
ni abismos
mi estrategia es
en cambio
más profunda y más
simple
mi estrategia es
que un día cualquiera
no sé cómo ni sé
con qué pretexto
por fin me necesites.(en: http://www.vicaro.com/vicaro/contenido/poesia/ladooscuro.html)
Aspecto contradictorios pero a la vez complementarios: lo simple y lo profundo, eso es Ana.
El vuelo, tan anhelado por Oliverio, es algo inherente en sus encuentros sexuales. En la primera ocasión, en la casa de Ana, en Montevideo, es ella quien, ante la situación que experimenta, siente lo que no debe sentir como prostituta, por eso se detiene:
1. El vuelo es igual a la plenitud.
2. La plenitud de una relación entre una “puta” y un cliente representa un cisma en un estilo de vida para muchas “inquebrantable”.
Es casi como un “código de ética” que se refuerza en frases como: “Nunca veas a una puta con la luz del día”.
En el segundo vuelo es él, quien ante la presencia explícita de la muerte, decide suspender el vuelo iniciado. Esta será la única vez, donde la muerte hará una aparición del otro del río. En esta escena la muerte, como voyerista, se apropia de su rol como mujer, y los celos que siente al ver a la pareja le generan náuseas, es este un elemento que le brinda humanidad y le resta aura sobrenatural. Mientras tanto Oliverio, al sentirse pleno, y ver a la muerte asume que el precio por alcanzar la plenitud es la muerte y decide parar.
A través del Río de la Plata, los amantes mantendrán un poético diálogo. El elemento fluvial representará la fluidez en la expresión de sus sentimientos... Existe en esta escena la alusión de enviar mensajes a través del agua... como en una botella: sin destinatario específico, sin certeza de que el mensaje sea recibido por alguien. Hablar frente al agua (el mar) representa, sin embargo, la necesidad de expresarse, es un proceso de catarsis, de liberación.
Después de este diálogo, es ella quien se desplaza hacia Argentina, con esta visita, Oliverio logra amalgamar su espacio y su amor. Con la visita de Ana a Buenos Aires se inicia el proceso de iluminación de su hemisferio. Es en este encuentro donde los amantes logran emprender el vuelo pleno de su relación. Este vuelo no sólo representa una metáfora visual en el plano de lo libidinal sino que además logra un nivel de cohesión entre los espacios fronterizos: los amantes vuelan sobre “Sefiní”, ubicado en Montevideo. Es, por lo tanto, este encuentro sexual-amoroso, la representación de la plenitud existencial y además espacial para el Poeta escindido.
Después de este “vuelo supremo” la relación sufrirá un nuevo cisma hacia “el limbo” de lo incierto: Ana, esta vez, protagonizará un desplazamiento continental: de América a Europa.
Este nuevo desplazamiento limítrofe entre los continentes se relaciona con el poema de Benedetti:
Nuevo canal interoceánico
Te propongo construir
un nuevo canal
sin esclusas
ni excusas que comunique por fin
tu mirada
atlántica
con mi natural
pacífico.(en:http://www.vicaro.com/vicaro/contenido/poesia/ladooscuro.html)
El abismo se abre aún más entre los amantes, “tu mirada atlántica” alude a los ojos de Ana, pero se agudizan en la mirada perdida que Ana proyecta “hacia atrás” en el aeropuerto. Funciona aquí, la mirada atlántica de Ana como una metáfora de lo que no se dice pero se sabe, un nuevo puente que conecte los entes separados: un nuevo canal.
Nuevamente Oliverio se encontrará solo, pero con un lado de su corazón iluminado (no sabemos cuál es el estado del otro hemisferio). Esta separación nos hace pensar en la letra de “Con la frente marchita” de Joaquín Sabina; en está lírica el desplazamiento se hace a la inversa:
“Con agüita del mar andaluz, quise yo enamorarte
pero tú no querías más amor que el del río de la plata” (http://www.lyricsdomain.com/19/sabina_joaquin/con_la_frente_marchita.html)
En la película, como en la canción, las separaciones interoceánicas representan lo incompleto… el vacío, el silencio… la incertidumbre… o mejor dicho, la certeza de lo que se tiene y lo que no, lo que se quiere y no se puede tener. Es esta ausencia el espacio de la metáfora: lo que se dice y no, lo que se accede y lo inasible.
La metáfora funciona además como un posible factor común entre los espacios. Es decir, mediante algún recurso metafórico visual, los espacios fronterizos logran anularse y amalgamar las vidas de los amantes. Un ejemplo es cuando Ana, en Montevideo y Oliverio en Buenos Aires, visitan una juguetería. Este ambiente nos desplaza no sólo de un país a otro sino de una época otra: la niñez. Etapa idílica donde la vida se proyecta casi perfecta y que evoca, en el caso de Ana, tiempos de represión ante la dictadura; es en este caso la añoranza de lo que no se tuvo pero aún se anhela: “no hay nostalgia peor que añorar lo que nunca jamás sucedió” dice J. Sabina en “Con la frente marchita” (http://www.lyricsdomain.com/19/sabina_joaquin/con_la_frente_marchita.html)http://www.youtube.com/watch?v=g0UCLWk5f9E&feature=related
Este pasaje conecta, de nuevo, con el espacio de lo inasible, lo que no fue pero se intenta construir, nos hace enfrentarnos a unos personajes con perfiles diferentes a lo que son en sus vidas: una puta y un bohemio, y pareciera que, con el recurso fílmico, están en el mismo lugar, compartiendo nos sólo un espacio físico sino además emocional que les da cohesión. Es la cohesión que se manifiesta también, a través de la mirada fálica de Oliverio cuando éste come en un restaurante y ella come en su casa. En la escena y a “primera vista” pareciera que el poeta la está mirando directamente, que comparten el mismo espacio público: el restaurante. Ella, está confinada al espacio privado de su casa, que en el día es el santuario que la separa de su “puta vida” como ella misma dirá, de su vida pública. Vemos como la dicotomía de público/ privado, atribuida tradicionalmente a roles de género se mantiene en el carácter bipolar de Ana: pública de noche / privada de día.
Por otra parte, en el aspecto de lo visual, que la película aborda con magistral destreza, esta presente el poema de Girondo: “Interludios”. Este es una metáfora representada en la escena con su madre, representada en una vaca:
Interlunios
Diluido en esa contemplación había logrado olvidarme hasta de mí mismo, cuando, de repente, una voz pastosa pronunció mi nombre. Aunque estaba seguro de encontrarme solo, la voz era tan nítida que me incorporé para comprobarlo. A los dos lados del camino, el campo se extendía sin tropiezos. Uno que otro árbol perdido en la inmensidad y, cerca mío, algunos cardos, entre los cuales divisé un bulto que resultó ser una vaca echada sobre el pasto.
Opté por acostarme de nuevo, pero antes que pasara un minuto oí que la voz me decía:
"¿No te da vergüenza? ¿Cómo es posible? ¿Qué has hecho para llegar a ese estado? ¿Ya ni siquiera puedes vivir entre la gente?
Por absurdo que resultase, era indudable que la voz partía del lugar donde se encontraba la vaca. Con el mayor disimulo me di vuelta para observarla. La claridad de la noche me permitía distinguir todos sus movimientos. Después de incorporarse y avanzar unos pasos se detuvo a pocos metros del sitio en que me hallaba, para rumiar durante un momento lo que diría y proseguir con un tono acongojado:
"¡Hubieras podido ser tan feliz! ... Eres fino, eres inteligente y egoísta. ¿Pero qué has hecho durante toda tu vida? Engañar, engañar... ¡nada más que engañar!... Y ahora resulta lo de siempre; eres tú, el verdadero, el único engañado. ¡Me dan unas ganas de llorar! . . . ¡Desde chico fuiste tan orgulloso! . . . Te considerabas por encima de todos y de todo. De nada valía reprenderte. Crees haber vivido más intensamente que nadie. Pero, ¿te atreverías a negarlo?, nunca te has entregado. ¡Cuando pienso que prefieres cualquier cosa a encontrarte contigo mismo! ¿Cómo es posible que puedas soportar ese vacío?... ¿Por qué te empeñas en llenarlo de nada? Ya no eres capaz de extender una mano, de abrir los brazos. ¡Es verdaderamente desesperante!... ¡Me dan unas ganas de llorar!
Cuando calló, sin darme cuenta me levanté y di unos pasos hacia ella. Después de mirarme con unos ojos humedecidos de ternura y de limpiarse la boca refregándosela contra la paleta, sacó el pescuezo por encima del alambrado y estiró los labios para besarme.
Inmóviles, separados únicamente por una zanja estrecha, nos miramos en silencio. Pude caer de rodillas, pero di un salto y eche a correr por el camino. En lo más profundo de mí mismo se erguía la certidumbre de que la voz que acababa de oír era la de mi madre."
[. . .]
Y lo peor es que la vaca, mi madre, tiene razón. Yo no soy, ni he sido nunca más que un corcho. Durante toda la vida he flotado, de aquí para allá, sin conocer otra cosa que la superficie. Incapaz de encariñarme con nada, siempre me aparté de los seres antes de aprender a quererlos. Y ahora, es demasiado tarde. Ya me falta coraje hasta para ponerme las zapatillas.” (en: http://www.vicaro.com/vicaro/contenido/poesia/ladooscuro.html)
Este encuentro representa el corte existencial del personaje: en su búsqueda constante por encontrarle sentido a su vida ha pasado por etapas que lejos de humanizarlo lo deshumanizan. Este proceso de deshumanización está representado en su madre quien está representada en una vaca. Podría parecer absurdo, como lo acota el mismo hablante lírico: “por absurdo que resultase, era indudable que la voz partía del lugar donde se encontraba la vaca” y más absurdo será el hecho de que esa vaca sea su Madre, dándole forma a un desplazamiento de la autoridad:
1) La madre, figura de autoridad, está representada en una vaca.
2) La madre, al ser una vaca, ha perdido la calidad corpórea humana.
3) Es entonces, la vaca una autoridad, acerca del deshumanismo que está sufriendo Oliverio.
Con relación al carácter existencial de esta parte de la película es lo que Sartre plantea como la construcción de la subjetividad del hombre en relación con la otredad:
“el primer paso del existencialismo es poner a todo hombre en posesión de lo que es, y asentar sobre él la responsabilidad de su existencia. Y cuando decimos que el hombre es responsable de sí mismo, no queremos decir que el hombre es responsable de su estricta individualidad, sino que e s responsable de todos los hombres…”
(en: http://www.geocities.com/poeticaarte/existencialismoa.htm)
Otro ejemplo de estas metáforas visuales, que además refuerzan el carácter existencial son las creadas a partir de la metáfora escrita es el poema “Espantapájaros 8”
Espantapájaros 8
“Yo no tengo una personalidad; yo soy un cocktail, un conglomerado, una manifestación de personalidades.
En mí, la personalidad es una especie de forunculosis anímica en estado crónico de erupción; no pasa media hora sin que me nazca una nueva personalidad.
Desde que estoy conmigo mismo, es tal la aglomeración de las que me rodean, que mi casa parece el consultorio de una quiromántica de moda. Hay personalidades en todas partes: en el vestíbulo, en el corredor, en la cocina, hasta en el W.C.
¡Imposible lograr un momento de tregua, de descanso! ¡Imposible saber cuál es la verdadera!
Aunque me veo forzado a convivir en la promiscuidad más absoluta con todas ellas, no me convenzo de que me pertenezcan.
¿Qué clase de contacto pueden tener conmigo me pregunto-- todas estas personalidades inconfesables, que harían ruborizar a un carnicero? ¿Habré de permitir que se me identifique, por ejemplo, con este pederasta marchito que no tuvo ni el coraje de realizarse, o con este cretinoide cuya sonrisa es capaz de congelar una locomotora?
El hecho de que se hospeden en mi cuerpo es suficiente, sin embargo, para enfermarse de indignación. Ya que no puedo ignorar su existencia, quisiera obligarlas a que se oculten en los repliegues más profundos de mi cerebro. Pero son de una petulancia... de un de una falta de tacto...
Hasta las personalidades más insignificantes se dan unos aires de trasatlántico. Todas, sin ninguna clase de excepción, se consideran con derecho a manifestar un desprecio olímpico por las otras, y naturalmente, hay peleas, conflictos de toda especie, discusiones que no terminan nunca. En vez de contemporizar, ya que tienen que vivir juntas, ¡pues no señor!, cada una pretende imponer su voluntad, sin tomar en cuenta las opiniones y los gustos de las demás. Si alguna tiene una ocurrencia, que me hace reír a carcajadas, en el acto sale cualquier otra, proponiéndome un paseíto al cementerio. Ni bien aquella desea que me acueste con todas las mujeres de la ciudad, esta se empeña en demostrarme las ventajas de la abstinencia, y mientras una abuse de la noche y no me deja dormir hasta la madrugada, la otra me despierta con el amanecer y exige que me levante junta con las gallinas.
Mi vida resulta así una preñez de posibilidades que no se realizan nunca, una explosión de fuerzas encontradas que se entrechocan y se destruyen mutuamente. E1 hecho de tomar la menor determinación me cuesta un tal cúmulo de dificultades, antes de cometer el acto más insignificante necesito poner tantas personalidades de acuerdo, que prefiero renunciar a cualquier cosa y esperar que se extenúen discutiendo lo que han de hacer con mi persona, para tener, al menos, la satisfacción de mandarlas a todas juntas a la mierda.” (en: http://www.vicaro.com/vicaro/contenido/poesia/ladooscuro.html)
Este poema representa, como el anterior, la lucha por dilucidar el norte de su vida… la angustia, característica del existencialismo ante la necesidad irrefutable de elegir. Ante esto Sartre aclarará:
“El existencialismo suele declarar que el hombre es angustia. Esto significa que el hombre que se compromete y que se da cuenta de que es no sólo el que elige ser, sino también un legislador, que elige al mismo tiempo a la humanidad entera, no puede escapar al sentimiento de su total y profunda responsabilidad.” (en: http://www.geocities.com/poeticaarte/existencialismoa.htm)
Retomamos la idea de la personalidad escindida de Oliverio. En el caso de “El lado oscuro del corazón”, la escisión está explícitamente mostrada en sus dos personalidades extras: el indiferente, el desapegado, el superficial, la parte “mala”, quien lo motiva a “darle de comer a la nutria” y el sentimental, el romántico, el sensible que expresa todo con lágrimas. Estos desplazamientos bipolares de la personalidad de Oliverio tendrán espacios definidos en su vida: el indiferente, por ejemplo, por ser el “mal consejero” debe estar amordazado y encerrado en el armario, es el que “atiza” el sentido desapegado del sus relaciones su parte oscura, la parte oscura de su corazón. El sentimental, en cambio, tiene la potestad de llorar en la cama, es el que llora su estado de incertidumbre, el que llora su soledad, el que anhela la luz en su corazón, por eso dirá: “la nutria sólo quiere una comer una sola comida”. Los este recurso explícito de los doblamientos de personalidad le dan matiz de “lente totalizador” a la relación de Oliverio consigo mismo; para el espectador el nivel de escisión está, prácticamente, en otro personaje y los diálogos, normales a simple vista se reflejo del esquizoide que resulta de la lucha por definir su existencia…
La personalidad sensible tomará sentido cuando el poeta parafrasea a Girondo al declamar Espantapájaros 18:
“Llorar a lágrima viva. Llorar a chorros. Llorar la digestión. Llorar el sueño. Llorar ante las puertas y los puertos. Llorar de amabilidad y de amarillo. Abrir las canillas, las compuertas del llanto. Empaparnos el alma, la camiseta. Inundar las veredas y los paseos, y salvarnos, a nado, de nuestro llanto.
Asistir a los cursos de antropología, llorando. Festejar los cumpleaños familiares, llorando. Atravesar el África, llorando.
Llorar como un cacuy, como un cocodrilo... si es verdad que los cacuies y los cocodrilos no dejan nunca de llorar.
Llorarlo todo, pero llorarlo bien. Llorarlo con la nariz, con las rodillas. Llorarlo por el ombligo, por la boca.
Llorar de amor, de hastío, de alegría. Llorar de frac, de flato, de flacura. Llorar improvisando, de memoria. ¡Llorar todo el insomnio y todo el día!” (en: http://www.vicaro.com/vicaro/contenido/poesia/ladooscuro.html)
Mario Benedetti llamará a estas personalidades “tus ausencias”, “mis huéspedes”, “sombras”… “rostro de vos”:
Rostro de vos http://www.youtube.com/watch?v=1FMWZvV28cU&feature=related
Tengo una soledad
tan concurrida
tan llena de nostalgias
y de rostros de vos
de adioses hace tiempo
y besos bienvenidos
de primeras de cambio
y de último vagón
tengo una soledad
tan concurrida
que puedo organizarla
como una procesión
por colores
tamaños
y promesas
por época
por tacto y por sabor
sin un temblor de más
me abrazo a tus ausencias
que asisten y me asisten
con mi rostro de vos
estoy lleno de sombras
de noches y deseos
de risas y de alguna
maldición
mis huéspedes concurren
concurren como sueños”
(en: http://www.vicaro.com/vicaro/contenido/poesia/ladooscuro.html)
Son las personalidades los espacios para recordar a Ana… sentirla en su ausencia, un nuevo desplazamiento: la presencia de Ana en su ausencia, y en los “yo” internos del Poeta. Retomemos de nuevo, aquí, la idea de la mirada fálica de Oliverio que atrae a Ana. Un ejemplo más que representa esta situación es el poema de Juan Gelman “Poco se sabe”:
yo no sabía que
no tenerte podía ser dulce como
nombrarte para que vengas aunque
no vengas y no haya sino
tu ausencia tan
dura como el golpe que
me di en la cara pensando en vos”
(en: http://www.vicaro.com/vicaro/contenido/poesia/ladooscuro.html)
Ocupan, en este caso, los pensamientos sobre Ana el espacio de la metáfora: uno que está y no, el que no dice pero se aproxima a decir, el que no es tangible y lo intenta hacer, el que aprehende lo inasible.
Es esa huella, ese eco de lo no se ve pero se sabe… la fisura que nos conecta con mundos separados: el de ser y no, el de la palabra y el silencio, el de la poesía y el pensamiento, el de la luz y la oscuridad del corazón.
Vemos como, la poesía está no sólo descrita mediante las palabras, es, en el caso de “El lado oscuro del corazón”, una eclosión de imágenes metafóricas que no sólo se dicen, sino que se silencian y generan a partir de estos espacios mayores e intrincados generadores de sentido…es un ejemplo de la performatividad del lenguaje; como dice José Ramón Alba en su artículo “Introducción: interpretar el cuerpo digital: una historia de fantasmas”: “El lenguaje performativo es capaz de crear el mundo material a través tanto del gesto como de la palabra (…) la expresión determina el significado” (en: http://html.rincondelvago.com/la-performatividad-mediatica-de-la-imagen_1.html).
Como se ha tratado de evidenciar son “El lado oscuro del corazón”, mediante los desplazamientos semánticos (conexiones) la metáfora se convierte en un instrumento indispensable que confiere significados diversos que distan de los obvios (ante el concepto tradicional de metáfora) y con eso se logra una obra interdisciplinaria de carácter innovador y sensible.
Bibliografía
-La Biblia
-Cortés, María Lourdes. (1999). Amor y traición: cine y literatura en América Latina. San José: Editorial de la uNiversisda de Costa Rica.
-Lotman, Iuri. (1993). “La retórica”. En: escritos. Número 9.
Referencias “on line”:
http://www.cineclubfas.com/index.php/castellano/critica/el-lado-oscuro-del-corazon/
http://www.vicaro.com/vicaro/contenido/poesia/ladooscuro.html
http://www.geocities.com/poeticaarte/existencialismoa.htm
http://www.lyricsdomain.com/19/sabina_joaquin/con_la_frente_marchita.html
http://html.rincondelvago.com/la-performatividad-mediatica-de-la-imagen_1.html
Texto Fílmico: “El lado oscuro del corazón” (1992): producción argentina- Canadiense, Dirección: Eliseo Subiela. Guión: Eliseo Subiera, según poemas de Mario Benedetti, Oliverio Girondo y Juan Gelman.
